As questões postas hoje em discussão para a produção estética se relacionam estreitamente com suas formas de financiamento e suas decorrências e imbricações a respeito do lugar e dos vínculos entre essa produção e a tessitura sócio-política contemporânea. A base empírica dessa reflexão se ancora nos coletivos de teatro, que se articularam como um movimento (ainda que se recusem a qualquer forma institucional) auto denominado Arte contra a Barbárie. Graças às suas demandas e provocações, provenientes de sua ação em São Paulo em torno da necessidade e urgência do fomento público e de critérios públicos de julgamento e escolha dos grupos a serem contemplados com as verbas daí resultantes, isto é, de suas propostas que caminharam para um conjunto de embates em torno de uma política pública de cultura (e não de programas sociais pontuais e focalizados) voltada para a produção teatral, alguns eixos de reflexão acabaram por se delinear, na procura de alternativas ao que F. Jameson chamou veementemente de A Cultura do Dinheiro.

A discussão em torno do fomento público se coloca na perspectiva de se contrapor às formas de arbitragem privada no financiamento da produção cultural, o que por sua vez, remete aos usos contemporâneos da cultura espetacularizada, midiatizada e vinculada aos processos mundiais de financeirização. O descolamento desse tipo de produção teatral das formas de patrocínio pelo capital mobilizado pelas empresas privadas ou públicas tem como desdobramento um conjunto de questões: autonomia/ heteronomia da produção cultural, a constituição de públicos e sua dissociação dos limites superiores da pirâmide social, as perguntas relativas a esses públicos em constituição (arte para quem?), o diálogo entre arte, cidade e intervenção na cidade (que significa intervir na cidade? Quais tensões, contradições e conflitos são mobilizados por este ato?)

O contraponto da lógica do patrocínio – que, diga-se de passagem, é arbitrada privadamente ainda que utilize fundos e recursos públicos- é a lei de fomento, duramente conquistada pelo Arte contra a Barbárie e constantemente ameaçada de desmonte, o que é outra fronteira de conflitos em meio a tantas formas de ameaça ao próprio sentido da produção de arte, à sua assimilação pura e simples pela lógica voraz da mercantilização a qual, como sabemos, transforma a qualidade em quantidade. Resta saber a que, para além do combate, é possível identificar hoje como núcleo que poderia distinguir (se é que ainda é possível) um modo próprio do fazer arte, para além do consumo, da distinção, da captura no nascedouro desse fazer pela lógica do espetáculo, bem como suas questões, a possibilidade de constituição de novos públicos, a possibilidade desse fazer em meio à pasteurização, por um lado, e estrita elitização, por outro; daquilo que já pôde ser identificado como partilha do sensível, como desacordo sobre o mundo, como criação de uma lógica que embaralha hierarquias mais do que as ratifica.

Cibele Risec é socióloga, professora da USP de São Carlos, acompanha e assessora os grupos que se mobilizam pela Arte Contra a Barbárie.

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Cultura como meio de transformação social
Maria Elisa Cevasco

A concepção abrangente de cultura como uma forma determinada de organização dos significados e valores de uma sociedade específica coloca, de saída, a questão da sua função social. Esta torna-se ainda mais premente em nosso mundo conectado pelos meios de comunicação de massa que penetram todas as esferas da sociedade. A expansão da esfera da cultura em nossos dias é de tal ordem que já se disse que a lógica que impulsiona nosso modo de vida é ele mesma feita de imagens e representações, em uma palavra, de produção cultural. São os produtos culturais que moldam nossa subjetividade , nosso sentimentos, nossa visão de mundo e, em tempos de criação de desejos pela propaganda, nosso próprio Inconsciente. Essa situação tem suscitado uma série de posições sobre a função social da cultura.
Para efeitos de sumário, podemos dizer que de um lado há os que deploram a abrangência dos meios de comunicação de massas e a padronização das artes e concluem: em nossos dias a função da cultura é manipular corações e mentes, formando seres humanos padronizados e incapazes de qualquer criatividade. No extremo oposto, há os que celebram a nossa era como a das possibilidades infinitas de contato quando finalmente há condições técnicas para que todos se comuniquem e coloquem suas posições.
Penso que nesse momento vale a pena retomar certas teorias da tradição materialista de crítica cultural que nos podem ajudar a nos situar no debate. Theodor Adorno nos chama a atenção para o fato de que o funcionamento corrente da cultura, o qual ele resume como o de uma indústria cultural, se apóia em um procedimento de manipulação e, para funcionar bem depende de um procedimento contrário, de gratificação. No entanto, o oferecido pela grande maioria desses produtos é o da mínima exigência: o prazer do fruidor viria da certeza que esses produtos lhe dão, não se lhe vai pedir questionamentos ou problematizações, mas apenas receba as formas e conteúdos veiculados. Esse tipo de recepção inscrita nos produtos leva à passividade e, por tabela, ao endosso da situação vigente. Para o crítico empenhado, que visa pensar a contrapelo dessa situação, resta buscar as formas possíveis de gratificação sem manipulação. Para Adorno, essa gratificação sem receita, que se abria para diferentes interpretações e possibilitava um conhecimento novo, estava na grande arte, naquela que conseguia dar forma ao curso do mundo e demonstrar seus limites e possibilidades. Trata-se da obra de arte exigente, que demanda reflexão e tomada de posição.
Há diferentes conceitos sobre a cultura. Uma das visões mais prestigiosas é como esfera dos valores espirituais, onde se constrói a linguagem da humanidade encapsulada nas grandes obras de arte. A partir desse ideal do humano, o mundo da cultura passaria julgamento sobre o mundo material, esfera dos interesses e dos conflitos. Essa visão faz pouco sentido em um mundo dominado pela indústria cultura.
Em nossos dias de máxima padronização, rareiam as condições de possibilidade para esse tipo de obra. Que resta então ao crítico cultural e aos produtores de cultura desejosos de intervir na formação social e enfrentar a avalanche da cultura apenas afirmando a vida tal qual ela é? Minha palestra vai procurar mapear as formas do negativo, as maneiras com que certos produtos e práticas culturais nos ajudam na tarefa inadiável de dizer não a um mundo que nega possibilidades e mudanças.

Maria Elisa Cevasco é doutora em Letras pela USP e professora associada em Estudos Culturais e Literaturas em Língua Inglesa. Publicou vários artigos no Brasil e no exterior , autora de Dez lições sobre estudos culturais (Editora Boitempo), Para ler Raymond Williams (Editora Paz e Terra) entre outros.

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Elogio aos Errantes: a arte de se perder na cidade

Tanto os métodos de análise contemporâneos das disciplinas urbanas quanto o que poderia ser visto como um de seus resultados projetuais, a cidade-espetáculo , se distanciam cada vez mais da experiência urbana, da própria vivência ou prática da cidade. Errar poderia ser um instrumento desta experiência urbana, uma ferramenta subjetiva e singular, ou seja, o contrário de um método ou de um diagnóstico tradicional. A errância urbana seria uma apologia da experiência da cidade, um tipo de ação que poderia ser praticada por qualquer um.

Os praticantes das cidades atualizam os projetos urbanos, e o próprio urbanismo, através da prática dos espaços urbanos. Os urbanistas indicam usos possíveis para o espaço projetado, mas são aqueles que o experimentam no cotidiano que os atualizam. São as diferentes ações, apropriações ou improvisações, dos espaços que legitimam ou não aquilo que foi projetado, ou seja, são essas experiências do espaço pelos habitantes, passantes ou errantes que reinventam esses espaços no seu cotidiano.

Enquanto o urbanismo busca a orientação através de mapas e planos, a preocupação do errante estaria mais na desorientação, sobretudo em deixar seus condicionamentos urbanos, uma vez que toda a educação do urbanismo está voltada para a questão do se orientar, ou seja, o contrário mesmo do “se perder”. Em seguida, pode-se notar a lentidão dos errantes, o tipo de movimento qualificado dos homens lentos, que negam, ou lhes é negado, o ritmo veloz imposto pela contemporaneidade. E por fim, a própria corporeidade destes, e, sobretudo, a relação, ou contaminação, entre seu próprio corpo físico e o corpo da cidade que se dá através da ação de errar pela cidade. A contaminação corporal leva a uma incorporação, ou seja, uma ação imanente ligada à materialidade física, corporal, que contrasta com uma pretensa busca contemporânea do virtual, imaterial, incorporal.

1 Espetáculo no sentido dado por Guy Debord em A sociedade do Espetáculo, Rio de Janeiro, Contraponto, 1997 (versão original francesa de 1967). Ver também IS (Paola Berenstein Jacques, org.), Apologia da Deriva, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2003.

As três propriedades mais recorrentes das errâncias – se perder, lentidão, corporeidade - estão intimamente relacionadas, e remetem a própria ação, ou seja, a prática ou experiência do espaço urbano. O errante urbano se relaciona com a cidade, a experimenta, e este ato de se relacionar com a cidade implica nesta corporeidade própria, advinda da relação entre seu próprio corpo físico e o corpo urbano que se dá no momento da desterritorialização lenta da errância. Para resumir pode-se dizer que o errante faz seu elogio à experiência principalmente através da desterritorialização do ato de se perder, da qualidade lenta de seu movimento e da determinação de sua corporeidade. As três propriedades poderiam ser consideradas como resistências ou críticas ao pensamento hegemônico contemporâneo do urbanismo que ainda busca uma certa orientação (principalmente através do excesso de informação), rapidez (ou aceleração) e, sobretudo, uma redução da experiência e presença física (através das novas tecnologias de comunicação e transporte).

Apesar da intíma relação entre essas propriedades da errância, talvez seja a relação corporal com a cidade, na experiência da incorporação, que mostre de forma mais clara e crítica, o cotidiano contemporâneo cada vez mais desencarnado e espetacular. Diante da atual espetacularização das cidades que se tornam cada dia mais cenográficas, a experiência corporal das cidades, ou seja, sua prática ou experiência, poderia ser considerada como um antídoto à essa espetacularização. O que chamo de espetacularização das cidades contemporâneas - que também pode ser chamado de cidade-espetáculo (no sentido debordiano) - está diretamente relacionado a uma diminuição da participação mas também da própria experiência urbana enquanto prática cotidiana, estética ou artística.

A redução da ação urbana pelo espetáculo leva a uma perda da corporeidade, os espaços urbanos se tornam simples cenários, sem corpo, espaços desencarnados. Os espaços públicos contemporâneos, cada vez mais privatizados ou não apropriados, nos levam a repensar as relações entre urbanismo e corpo, entre o corpo urbano e o corpo do cidadão, o que abre possibilidades tanto para uma crítica da atual espetacularização urbana quanto para uma pesquisa de outros caminhos pelos errantes urbanos, que passariam a ser os maiores críticos do espetáculo urbano.

Ver Espetacularização Urbana Contemporânea in Cadernos PPG-AU/FAUFBA, número especial Territórios Urbanos e Políticas Culturais, PPG-AU/UFBA, Salvador, 2004

Ao se observar mais de perto a história crítica do urbanismo, a história marginal, é possível se perceber um outro caminho, que critica a espetacularização desde seus primórdios. Nesta pista, as principais questões são as diferentes formas de ação, e participação, na cidade mas também as relações corporais, através das experiências efetivas dos espaços urbanos. As relações sensoriais com a cidade que passam pela experiências corporais destes espaços, em suas diferentes temporalidades, seriam o oposto da imagem da cidade-logotipo. Os cenários ou espaços espetacularizados, desencarnados, seriam propícios somente para os simples espectadores.

Os praticantes da cidade, como os errantes urbanos, realmente experimentam os espaços quando os percorrem, e assim lhe dão corpo, e vida, pela simples ação de percorrê-los. Uma experiência corporal, sensorial, não pode ser reduzida a um simples espetáculo, a uma simples imagem ou logotipo. A cidade deixa de ser um simples cenário no momento em que ela é vivida, experimentada. Ela ganha corpo a partir do momento em que ela é praticada, se torna “outro” corpo. Para o errante urbano sua relação com a cidade seria da ordem da incorporação. Seria precisamente desta relação entre o corpo do cidadão e deste outro corpo urbano que poderia surgir uma outra forma de apreensão da cidade, uma outra forma de ação, através da experiência da errância – desorientada, lenta e incorporada - a ser realizada pelo urbanista errante, que se inspiraria de outros errantes urbanos e, em particular, das experiências realizadas pelos escritores e artistas errantes.

Paola Berenstein Jacques é doutora em história da arte pela Universidade de Paris 1 (Sorbonne), professora da Faculdade de Arquitetura e vice-coordenadora da Pós-Graduação em Urbanismo da Universidade Federal da Bahia, pesquisadora CNPq, coordenadora do acordo CAPES/COFECUB Territórios Urbanos e Políticas Culturais, é autora dos livros: Les favelas de Rio (Paris, l'Harmattan, 2001); Estética da Ginga (Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2001); Esthétique des favelas (Paris, l'Harmattan, 2003); co-autora de Maré, vida na favela (Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2002) ; organizadora de Apologia da Deriva (Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2003), Corps et Décors urbains (Paris, l'Harmattan, 2006), e Corpos e cenários urbanos (Salvador, Edufba, 2006).

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TÁTICAS DE AGLOMERAÇÃO
Ricardo Rosas

Estratégias coletivas de movimentação podem ser arte? Protesto, ação direta, manifestação são também uma arte, ou posto de outra forma, existe uma “arte do protesto”? Talvez não sob esta denominação. O propósito aqui não é tanto analisar as formações coletivas sob um ponto de vista artístico que lhe tira de um contexto para enquadrá-lo em outro, caso de certas obras contemporâneas, como por exemplo, da Social Parade, de Jeremy Deller, ou outros que mimetizam passeatas e manifestações, ou seus cartazes num espírito absolutamente fora de circunstância.

A questão é virar esse olhar em 180 graus. Tentar a possibilidade de ser arte nas aglomerações, algo que críticos como Brian Holmes enxergam na criatividade dos protestos dos Dias de Ação Global, dos grupos anti-globalização e dos artistas-ativistas. Há arte porque a estética e o pensamento não estão excluídos aqui, mas presentes de uma forma muito crítica.

Como então, ampliando nosso ângulo de observação mais ainda, ver a arte do próprio método de aglomeração? Certamente as recentes idéias sobre o “enxame” (ou swarm) podem ser bastante úteis para se entender como grupos e comunidades se formam e se desfazem, caso dos flash-mobs. Podemos, no entanto, observar na própria tradição cultural brasileira, diversas formas de aglomeração que nos trariam mais clareza sobre a questão, pois porque muitos dos coletivos artísticos brasileiros, mesmo que inconscientemente, já adotam essas táticas faltando talvez desnudá-las para entender melhor tais formas e até mesmo pensar novas combinações ou re-combinações.

Se nos voltamos para práticas como o mutirão, a tertúlia ou o arrastão, percebemos muitos de seus elementos básicos presentes em ações aglomeradoras de coletivos, pois não nos referimos aqui as ações promovidas por um único grupo, mas as integrações de coletivos em ações simultâneas, como é o caso em festivais, encontros, ações diretas de defesa de movimentos sociais e mobilizações destes. Eventos como Mídia Tática Brasil, Digitofagia, ações como o Integração Sem Posse, ACMSTC ou da Favela do Moinho, entre outras, refletem atuações conjuntas realizadas de forma quase espontânea, com pouco ou quase nenhum apoio financeiro, de forma aberta e colaborativa, seguindo formatos que mais ou menos se assemelham a essas práticas brasileiras. E por que não procurar entendê-las? Por que não, por ocasião mesmo da 27ª Bienal de São Paulo, pensar “como agir juntos”, “como protestar juntos”?

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Poéticas nômades:
arte, arquitetura e urbanismo
da Internacional Situacionista

Um olhar autoreferencial sobre os circuitos artísticos alternativos:
Situação mestiçagem specific: AV/ PR /XX & XXI.
Newtown Goto

Busca-se aqui identificar e contextualizar a produção de artes visuais feita em circuitos alternativos, tendo como área de interesse específico o território paranaense, e o recorte temporal, os séculos XX e XXI.

Distante de querer enclausurar a cultura num regionalismo, em limites de fronteiras ou formação étnica, propõe-se, antes, um olhar sobre a arte local visando pontuar valores culturais e artísticos singulares, construindo, simultaneamente, um discurso capaz de dialogar com a arte universal de seu tempo, com o espírito da época.

Ao contrário de imprimir uma tendência nativista ao olhar instaurado, o contexto local torna-se foco, de fato, pois ainda hoje ele é uma invisibilidade dentro do patrimônio visual da arte brasileira. Assim, é ainda necessário revelá-lo às vistas do outro: nós, brasileiros (!).

As causas desse sulista ponto cego histórico, entre outros que certamente existem Brasil afora, remetem, a princípio, a questões de indústria cultural e a relações entre metrópole e periferia, a exemplo da influência e dominância da cultura do eixo Rio-SP. Além disso, a situação específica local também não é exatamente uma reedição do que acabou sendo convencionado como tripé da brasilidade étnica, a mistura do negro, índio e português; nem tampouco, uma sincronia e eqüidade aos grandes ciclos econômicos que predominaram no território nacional – pau-brasil, açúcar, mineração, café... Isso provavelmente contribui para que certas especificidades culturais regionais, a exemplo da situação paranaense, continuem despercebidas mesmo às leituras consideradas panorâmicas sobre a produção cultural e artística brasileira.

Nessa terra, já no princípio da Colônia, os índios foram caçados e dizimados por bandeirantes paulistas com suas incursões às missões jesuíticas espanholas, à oeste, e expulsos de suas terras – num processo gerador de uma grande migração e varredura étnica, conflito esse finalizado com a expansão da colonização tradicional portuguesa, a qual subia a Serra do Mar, movendo-se da região da Baía de Paranaguá aos Campos de Curitiba, e expandindo-se pelos Campos Gerais. Diga-se, uma colonização portuguesa que durante muito tempo viveu isoladamente e em situação até precária, principalmente no planalto, numa época em que o Paraná era ainda uma relegada 5ª Comarca de São Paulo, situação que perdurou até 1853, com a emancipação política do Estado. Comparando com outras regiões do Brasil, a cultura negra aqui teve uma presença bem menor. E a partir de meados e fim do século XIX, vieram milhares de imigrantes, principalmente europeus, para ocupar, cultivar e colonizar a terra. Dentre os estados do sul, todos envoltos nesse processo de imigração, o Paraná foi o que recebeu maior diversidade de etnias. Por fim, antes da metade do século XX, levas de cafeicultores mineiros e principalmente paulistas chegaram às terras roxas do norte do Paraná; enquanto no Oeste, posteriormente, foram gaúchos os colonos. Desta forma, o povo paranaense tem uma composição populacional recente, com diferentes lastros de origem e uma identidade ainda em fusão, pode-se dizer até, sem identidade, pois tudo está sendo, ainda, mistura. Somos, pois, neomestiços.

Quanto à economia, um ciclo do ouro que logo percebeu-se como escasso; o intenso tropeirismo, responsável pelo transporte de gado do Rio Grande do Sul à São Paulo e Minas e pela fixação da colonização cada vez mais para oeste; o beneficiamento e comércio da erva mate deflagrando o primeiro grande ciclo industrial; a exploração da madeira num processo devastador; o café; a soja; e uma recente industrialização, calcada, em muito, num capital internacional na região de Curitiba e na agroindústria, no interior.

Uma cultura num processo de hibridização como esse pode parecer uma incógnita aos outros. E também sua arte. Ainda assim, a região mais tradicional e de colonização mais antiga, principalmente Curitiba - por ser desde muito tempo o maior centro urbano e industrial, e também a capital - tem uma rica e singular história cultural, inclusive de circuitos alternativos de arte.

Enquanto a região de Londrina, de história mais recente, somente entorno dos anos 70, e adensando nos 80, é que se apresenta com mais força para a cena cultural e artística.

Não deixa de ser estranho, ainda que processualmente compreensível, o fato de, mesmo dentro do Paraná, as culturas de Curitiba & Londrina (por exemplo) se verem também quase como exóticas uma a outra...

A prática artística de circuitos autogeridos que se quer relevar aqui trata justamente da questão de como os artistas e outros agentes culturais construíram seu próprio lugar e tempo para melhor fazerem circular suas produções. E/ou ainda, de quais estratégias fizeram uso esses mesmos empreendedores para não se conformarem estritamente aos tradicionais circuitos institucionalizados de arte ou parâmetros de linguagem artística já estabelecidos. Isso num ambiente paranaense onde até a própria institucionalização era algo em construção, um porvir. E, em certos aspectos, continua a ser um porvir.

O vínculo com a experiência local - a autoreferencialidade - principalmente quando confrontado com os conteúdos externos que se instalam e reverberam, é, além de um gesto de resistência e autonomia cultural, uma perspectiva afirmativa de troca e diálogo. Sem isso, corre-se o risco da aculturação . E aqui no PR, essa nova varredura também é um perigo à espreita, pois numa cultura que ainda decanta-se enquanto mistura específica, os conteúdos alheios que chegam através das novas dinâmicas culturais, econômicas e midiáticas por vezes exercem uma pressão excessiva. Não bastasse isso, estamos falando ainda em circuitos alternativos, de um certo tipo de experimentalismo e estratégia, buscando analogias, similaridades e particularidades com o já dito zeitgeist.

A autogestão nos circuitos artísticos não é abordada como um tema de fetiche. É, sim, encarada como reflexo de necessidades locais para a manifestação da diferença. Reflete-se sobre esse contexto como o memorial de uma diversidade .

E aí, quem sabe, uma nossa singularidade possa também ser incorporada e digerida pelos outros, enriquecendo o todo.

Ainda que essa complexidade cultural toda seja uma realidade, e que a intenção de se fazer um olhar regional mereça muitas relativizações, pois afinal, “que Paraná é esse?”; alguns acontecimentos surgem como marcantes na manifestação local dos circuitos artísticos alternativos, e merecem ser melhor compartilhados e contextualizados: o Cineton de Bruno Lechowski; a revista o Joaquim editada por Dalton Trevisan; a Garajinha; os Encontros de Arte Moderna; o Super Loja Show; Festival Universitário Londrinense, Boca do Bode e Colher de Chá; os jornais Anexo, Pólo Cultural e Nicolau; as revistas Raposa e Gráfica, K’an, Medusa e Coyote; os grupos Sensibilizar, Moto Contínuo e Museu do Botão; o ACT, a epa!, o Dia do Nada, o Espaço Cultural Betobatata, Ari Almeida, Organismo, interluxartelivre e outros...

Falta pra nós, talvez, assumir a escassez de um tradição, a nossa mestiçagem specific, dando-nos mais liberdade para encarar a situação a partir de duas assertivas correntes por essas bandas sulistas (ao menos, no circuito mais alternativo): “Não estou à margem de nada, estou no centro de uma outra onda” . E: “Quem não tem tradição, inventa!”

1Comentário inspirado no texto Da produção de subjetividade, de Felix Guattari, onde o autor ressalta a importância da transversalização da autoreferencialidade, ou seja, o diálogo (transversalização) da experiência cultural própria (autoreferencial) com a cultura universal. In: PARENTE, André. Imagem Máquina. A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
2Alain Badiou coloca a questão da política heterogênea como o a estratégia mais importante para uma comunidade ou sociedade encarar o mundo globalizado, diminuindo os riscos de ser simplesmente engolida por padrões homogeneizantes, pois a lógica heterogênea afirma o próprio tempo e espaço de uma cultura, sendo resultado de necessidades sociais singulares. In: BADIOU, Alain. A partir de anotações feitas da fala do filósofo na conferência realizada no Colóquio Interdisciplinar Resistências, ocorrido no Cine Odeon, Rio de Janeiro, 2002.
3Essa é do poeta gaúcho Vitor Ramil.
4E essa, do multiartista paranaense Hélio Leites.

Encontros de Arte Moderna: Sábado da Criação. Curitiba, 1971.
Arquivo: Ana González & Key Imaguirre

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Grupo Moto Contínuo: intervenção urbana com cartazes, Curitiba, 1983.
Arquivo: Moto Contínuo

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Grupo Sensibilizar: happening "31 de março de 1964", Boca Maldita, Curitiba, 1984.
Arquivo: Sensibilizar

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Carnaval da Ex-cola de Samba Unidos do Botão, Rua das Flores, Curitiba, 1998.
Arquivo: Museu do Botão

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TV DIGITAL E TV COMUNITÁRIA
tecnologia de digitalização do sinal de televisão e acesso público
Almir Almas*

O Canal Contemporâneo e a construção do espaço cibernético como meio social
Patricia Canetti

Trabalhar o Canal Contemporâneo é pesquisar, experimentar e construir o espaço cibernético a partir de suas especificidades e principalmente de suas novas características como meio social.

Como entendemos este novo espaço que não se mede por largura, comprimento e altura? Como o habitamos? Como nos movimentamos dentro dele e para fora dele? Como o desenhamos e projetamos? Como se constrói este espaço?

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O ponto de partida para a construção do Canal Contemporâneo se deu na falta de comunicação da coletividade de arte contemporânea brasileira. Mais do que uma carência informacional, a deficiência de comunicação causava e refletia uma imobilização dessa coletividade – a falta de circulação de idéias é fatalmente responsável pelo enfraquecimento das articulações políticas necessárias ao desenvolvimento de um coletivo humano –, e, no nosso caso, o resultado não podia ser diferente.

O simples vai-e-vem de informação na rede sobre eventos de arte por si só, desde o início, já provocaria alguns rearranjos a partir da ampliação da visibilidade alcançada. Eventos alternativos, que no Canal experimentam a mesma importância de eventos “instituídos”, passam a acontecer em qualquer lugar, em ações de curta duração, sem a necessidade de uma estrutura reconhecida para ecoar junto à imprensa e ao público. Editais de arte têm suas inscrições triplicadas, quadruplicadas ou mesmo multiplicadas em dez vezes: diversificamos e ampliamos o acesso aos editais, mas também geramos uma saudável concorrência entre eles. Enfim, profissionais e organismos de diferentes vertentes artísticas e de várias partes do país ganharam um espaço de troca, viabilizando encontros heterogêneos e intercâmbios regionais.

Com a comunicação estabelecida no modesto início em 2001, com apenas 50 eventos divulgados durante o primeiro ano – marca que o Canal atualmente pode cobrir em apenas três semanas – vislumbramos no ano seguinte uma segunda camada de conteúdo nitidamente mais política.

Em episódios como o da exposição Panorama da Arte Brasileira no MAM-Rio X Jornal do Brasil , em que os curadores da exposição usaram o espaço do Canal para se defender de uma crítica superficial e leviana publicada neste jornal, e da exposição Morro/Labirinto no Paço Imperial X Assembléia Legislativa do Rio de Janeiro , quando novamente o Jornal do Brasil usou um tom debochado para se referir à arte contemporânea, ficava claro que necessitávamos de outros espaços para desenvolver e aprofundar discussões críticas e políticas. Já nos casos do fechamento da Cinemateca do MAM-Rio e do despejo da Escola de Artes Visuais do seu lugar de origem, o Parque Lage, a demanda evolui para ações e mobilizações que viriam a amadurecer ao longo de nossa ainda curta trajetória.

Conforme avançamos na troca de informações e opiniões, criando um reflexo de nós mesmos, passamos a nos conhecer mais e a nos estranhar menos. Ao mesmo tempo em que nos reconhecíamos no jogo de padrões, formado pelas inúmeras relações conceituais, profissionais e institucionais que cada indivíduo e/ou organismo representa, experimentávamos novas relações que permitiam novas ações, redesenhavam padrões de comportamento e formavam novos espaços. Essas novas ações ao mesmo tempo em que exercitam alternativas aos poderes instituídos (sistema de arte, governo e imprensa), também retornam outras novas relações na coletividade a partir de suas vivências e de seus resultados. Sendo que alguns destes resultados, como foi o caso da mobilização que impediu a implantação de uma filial do museu Guggenheim no Rio de Janeiro, a ser subsidiada por recursos públicos, viriam a surpreender e até mesmo constranger a coletividade artística brasileira.

O abaixo-assinado do Guggenheim, como ficou conhecida essa mobilização, em resposta a uma nova política cultural do Prefeito do Rio de Janeiro, que, na virada de 2002 para 2003, interrompia um dos projetos mais democráticos já propostos em nossa cidade – um banco de projetos culturais enviados por artistas e produtores de todas as áreas que iria alimentar as ações do RioArte (fundação extinta agora em 2006 pelo alcaide/algoz da cultura do Rio de Janeiro). Um grupo de artistas e teóricos começou a se reunir para discutir as estratégias possíveis contra as políticas culturais ditatoriais, populistas e eleitoreiras, entre elas a construção do museu Guggenheim, e publicou no Canal Contemporâneo uma convocação contra tudo isso . As reuniões continuaram no AGORA e depois no Parque Lage ; uma lista de discussão, artesvisuais_politicas, conectava o grupo do Rio, enquanto o Canal Contemporâneo ampliava o alcance desta movimentação local .

Publicado em 9 de fevereiro de 2002: http://www.canalcontemporaneo.art.br/e-nformes.php?codigo=79
O que incomoda mais?, publicado em 17 de março de 2002: http://www.canalcontemporaneo.art.br/e-nformes.php?codigo=107
Em 2002, a partir de 2 de junho, vários informativos foram enviados tornando públicas as posições do MAM e do MinC, como também o abaixo-assinado e a audiência na ALERJ: http://www.canalcontemporaneo.art.br/e-nformes.php?codigo=188
Publicado em 5 de março de 2002: http://www.canalcontemporaneo.art.br/e-nformes.php?codigo=97

Grupos de estudos destrincharam o Estudo de Viabilidade do Guggenheim-Rio, a Análise desse último e o contrato que seria assinado entre a prefeitura do Rio e a Fundação Guggenheim, listaram os possíveis danos ao mercado de trabalho e ao contexto culturais brasileiros e escreveram um documento , que abordava o uso de recursos públicos federais, através da Lei de Incentivo à Cultura. Pela primeira vez, profissionais da área se uniam para analisar e se posicionar perante uma postura leviana de governo, que afetaria diretamente o seu mercado de trabalho. É claro, porém, que não havia um consenso. Alguns profissionais acreditavam que de qualquer maneira a vinda do Guggenheim para o Rio de Janeiro impulsionaria a arte contemporânea brasileira, tanto nacional, como internacionalmente.

A sociedade civil representada pelo abaixo-assinado veiculado pelo Canal e nas ações do grupo artesvisuais_políticas encontrou eco junto ao poder legislativo . Juntos, produziram um extenso dossiê, que passou a circular em várias esferas da sociedade, chegando à imprensa que até aquele momento se mantinha omissa. Ainda assim, o prefeito da cidade do Rio de Janeiro assinou o contrato para a construção do Guggenheim. Nesse ponto, o poder legislativo acionou o judiciário que, através de uma liminar, suspendeu os primeiros pagamentos do referido contrato. Pela primeira vez, pelo menos na história recente do país, o meio de arte ativava o equilíbrio democrático: conectou-se aos dois poderes, legislativo e judiciário, para barrar uma atitude leviana e ditatorial do poder executivo.

O abaixo-assinado tem início a partir de uma convocação veiculada pelo Canal Contemporâneo em 1º de fevereiro de 2003: http://www.canalcontemporaneo.art.br/e-nformes.php?codigo=426
Espaço AGORA/Capacete - Espaço independente criado e gerido pelos artistas Eduardo Coimbra, Helmut Batista, Raul Mourão e Ricardo Basbaum, entre 2000 e 2003, situado no bairro da Lapa no Rio de Janeiro.
Escola de Artes Visuais do Parque Lage, única escola de ensino livre de artes visuais no Rio de Janeiro: http://www.eavparquelage.org.br
A mobilização contra o Guggenheim no Canal Contemporâneo e o histórico das publicações no Canal e seus respectivos linques: http://www.canalcontemporaneo.art.br/documenta12magazines/archives/000968.php
Relatório do Estudo de Viabilidade, versão para discussão, Encarte Rio Estudos, publicado no Diário Oficial de 22/11/02.
Comentários sobre o Estudo de Viabilidade do museu Guggenheim-Hermitage-Kunsthistoriches-Rio, por Maria de Lourdes Parreiras Horta, museóloga, com colaboração de Maria Inez Turazzi, historiadora (http://www.canalcontemporaneo.art.br/anexos/8.rtf).
O Guggenheim, a Lei Rouanet e outras renúncias fiscais federais (http://www.canalcontemporaneo.art.br/e-nformes.php?codigo=438#4).
Publicação com as últimas adesões em 25 de julho de 2003: http://www.canalcontemporaneo.art.br/e-nformes.php?codigo=162#10
O Legislativo aqui se fez representar pelos vereadores do Rio de Janeiro Mário Del Rey (PSB) e Eliomar Coelho (PT), sendo que este último foi responsável pela liminar.

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As articulações promovidas pelo Canal Contemporâneo até 2003 se davam através do recebimento de emeios e envio dos e-nformes (informativo eletrônico que na época era enviado quase que diariamente), por causa da precariedade de nosso sítio que ainda não disponibilizava qualquer tipo de acesso interativo. Em razão de nossa permanente deficiência tecnológica em relação às demandas da comunidade que se formava, a prática e conceituação do Canal sempre partiram das relações nele existentes e constantemente recriadas. Surge daí a proposição “As relações são o espaço” que, juntamente com o hipertexto, formará a dinâmica em camadas responsável pelo desenho de nosso espaço cibernético.

Por falar em desenho, é importante dizer que a arquitetura do sítio incorporou totalmente a cultura brasileira do “puxadinho” e foi sendo construído aos poucos, respondendo ao mesmo tempo às demandas e aos investimentos da comunidade. Pequenas somas arrecadadas nas assinaturas semestrais do Canal eram investidas na construção de algumas seções e na implementação de plataformas livres já existentes, o que resultou no que chamamos de “Frankenstein Cibernético”. Este “ser” aos pedaços em que o Canal Contemporâneo se transformou tornou-se o seu maior desafio tecnológico.

Em 2004, integramos interfaces de blog e fórum ao sítio do Canal, que finalmente ganhou alguma interação e passou a responder, mesmo que ainda muito basicamente, à necessidade de maior comunicação com a comunidade a partir do próprio sítio. Blogs e fóruns desde o início ancoraram conteúdos e serviços, mas principalmente serviram de plataformas para mobilizações, propostas de trabalhos e eventos táticos. Tecnopolíticas, Como atiçar a brasa e Quebra de padrão renderam boas discussões e manifestações que alcançaram alguns resultados importantes.

O tecnopoliticas.art.br começou a partir de um abaixo-assinado das Artes Tecnológicas, pedindo mudanças ao governo em relação à Lei de Incentivo a Cultura cujo texto até hoje ignora a internet e as artes digitais. Primeiramente, com o objetivo de dar suporte ao abaixo-assinado e mantê-lo no ar (lembrando que o abaixo-assinado do Guggenheim, como já foi dito anteriormente, foi todo trabalhado apenas com as chamadas nos e-nformes), esse blog seguiu dando suporte a esporádicas mobilizações , como também ancorando textos e matérias referentes à área de Arte, Ciência e Tecnologia.

O contato travado com o governo federal a partir do abaixo-assinado não chegou a ser propriamente um diálogo, por estar a recém inaugurada política de cultura digital mais relacionada à inclusão digital, software livre e à indústria e menos às artes, mas ainda assim rendeu alguns avanços. Em 2005, na criação do Conselho Nacional de Política Cultural foi dada uma cadeira para a representação das artes digitais e, em 2006, a nova regulamentação da Lei Rouanet passou a contemplar a área de “artes visuais, arte digital e eletrônica” na formação da CNIC (Comissão Nacional de Incentivo à Cultura), comissão esta responsável pela aprovação dos projetos neste mecanismo.

Outro blog, o Como atiçar a brasa – proposta de um trabalho coletivo de mídia tática, que consiste em enviar emeios para os jornalistas, comentando as matérias publicadas em jornais e revistas, ou a falta delas, com cópia para o blog –, vai desenvolver esta vertente do Canal com objetivo de ampliar ainda mais o debate sobre políticas culturais e os espaços de discussão nas mídias convencionais e na sociedade.

Nesta troca com a imprensa, através do Como atiçar a brasa, alguns embates obtiveram vigorosos resultados. Em 2004, a discussão sobre a escultora Mazeredo resulta na criação da Comissão de Paisagem Urbana do Rio pela Secretaria Municipal de Cultura e a subseqüente retirada das peças de Mazeredo da Av. Atlântica , exigida pela recém criada comissão e tendo sido este o seu único ato conhecido até hoje. Ainda no mesmo ano, a discussão sobre o fechamento das galerias do Espaço Cultural Sérgio Porto resulta na manutenção de seu funcionamento , mesmo que com o seu orçamento totalmente prejudicado. E, por último, em 2006, o abaixo-assinado contra a censura à obra de Márcia X no CCBB , iniciado com uma carta da galeria A Gentil Carioca exigindo o retorno da obra para a exposição Erótica, deflagra, além de matérias em jornais de várias cidades , o posicionamento do ministro da cultura Gilberto Gil ; de artistas e colecionadores expositores , da produção e da curadoria da mostra. Como resultado, ocorre o cancelamento da última etapa da itinerância para Brasília e surge o projeto de uma mostra sobre censura para acontecer no Museu Nacional de Belas Artes no Rio.

Mobilização pela Arte Tecnológica veiculada no Canal Contemporâneo a partir de 20 de março de 2004: http://www.canalcontemporaneo.art.br/tecnopoliticas/archives/000065.html
Abaixo-assinado para referendar a lista tríplice de candidatos à cadeira de Artes Digitais no CNPC: http://www.canalcontemporaneo.art.br/tecnopoliticas/archives/000566.html
Decreto Nº 5.520 de 24.08.2005, que institui o Sistema Federal de Cultura - SFC e dispõe sobre a composição e o funcionamento do Conselho Nacional de Política Cultural - CNPC do Ministério da Cultura: http://www.cultura.gov.br/legislacao/decretos/index.php?p=11540&more=1&c=1&pb=1
Decreto nº 5.761, de 27.04.2006, que regulamenta a Lei n o 8.313, de 23 de dezembro de 1991, e estabelece sistemática de execução do Programa Nacional de Apoio à Cultura – PRONAC: http://www.cultura.gov.br/legislacao/decretos/index.php?p=15407&more=1&c=1&pb=1

O Sérgio Porto protagonizou uma outra discussão no Canal, desta vez com a abertura de um fórum a pedido de artistas envolvidos numa seleção que havia sido abortada pela Secretaria Municipal da Cultura. Pela primeira vez na história desta importante instituição, a seleção de portfolios de artistas para exposições no Sérgio Porto havia se tornado pública, com a divulgação feita no Canal Contemporâneo . Mas, ao invés de recebermos o resultado dos selecionados na data prevista, surge meses depois um outro resultado... Esta não era uma atitude nova deste governo, que no ano anterior já havia cancelado a edição do Bolsa RioArte, quando a primeira fase da seleção já havia sido concluída. Artistas bradaram no fórum do Canal pela manutenção da legalidade do processo. Rendeu matéria de capa no caderno de cultura do jornal O Globo ; a publicação no Canal da ata da seleção original ; carta do novo curador e pedido de demissão da diretora das galerias do Sérgio Porto, ambos enviados para o fórum do Canal; e mais duas matérias no Globo, enfim, tornou-se claro e transparente mais um desmando na área da cultura no Rio de Janeiro. O que vimos começar na virada de 2002/2003 prosseguia e jogava desta vez as galerias Sérgio Porto num limbo cultural.

Arte revogada: Comissão criada pela Secretaria das Culturas para preservação da paisagem urbana da cidade pede a remoção das 14 esculturas de Marli Mazeredo do espaço público carioca, matéria do Jornal do Brasil de 4 de agosto de 2004: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/000223.html
Macieira diz que vai manter Galeria 2 do Sérgio Porto, matéria do jornal O Globo de 25 de junho de 2004: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/000191.html
Abaixo-assinado CENSURA NÃO! - Pelo retorno da obra de Márcia X à exposição Erótica no CCBB: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/000708.html
Exigimos que a obra censurada pelo CCBB retorne à exposição: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/000704.html
Arte Crucificada - Editorial da Folha de S. Paulo em 29 de abril de 2006: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/000727.html
Nota à Imprensa: Ministro da Cultura, Gilberto Gil, manifesta-se contrário à proibição de obra da artista plástica Márcia X: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/000719.html
Cartas de Rosângela Rennó e Annelise Davée Llerena para o CCBB em 24 de abril de 2006: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/000713.html
Carta enviada ao Banco do Brasil pelos artistas Maurício Dias e Walter Riedweg: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/000705.html
A obscura seleção do Sergio Porto: http://www.canalcontemporaneo.art.br/forum/viewtopic.php?t=28
Seleção Pública Galerias Sérgio Porto 2005 – Inscrições: http://www.canalcontemporaneo.art.br/saloesepremios/archives/000322.html
Intriga no Sérgio Porto, matéria publicada no jornal O Globo, na capa do Segundo Caderno de quinta-feira, 23 de junho de 2005: http://www.canalcontemporaneo.art.br/forum/viewtopic.php?t=40

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O Quebra de padrão, lançado na mostra Hiper em Porto Alegre e reeditado na Ocupação do Paço das Artes em São Paulo, vai usar uma nova estratégia de ação ao entrar como trabalho em exposições de arte.

O Quebra de padrão trata do engessamento que vivenciamos em relação ao uso da camada informacional do Canal, que continua preso ao padrão ditado pelos meios impressos, que apenas se interessam pela novidade das aberturas dos eventos e não pelo evento em si – muito menos ainda pelo processo da arte que se torna visível nas exposições. O trabalho se apresentou e se desenvolveu de maneira bem diversa nestas duas edições. Na Hiper, apesar de uma ação vivencial, apresentou-se na rede com um formato crítico-jornalístico , por estarem apenas duas pessoas encarregadas da publicação dos posts: eu e principalmente Juliana Monachesi, jornalista, crítica e curadora de arte paulista cuja tese de mestrado nasceria no Quebra, mas isso já é outra história... E, no espaço expositivo, o Quebra de padrão acontecia num par de computadores. Na Ocupação, buscou-se um maior transbordamento da exposição para a rede e vice-versa. Os artistas integrantes foram convidados a postar seus relatos de “ocupantes” no blog virtual e também no “blog físico”: um enorme quadro-negro pintado no espaço expositivo . E, enquanto eu cumpria o meu turno na Ocupação, também havia um laptop para ser acessado. Estas duas configurações renderam resultados bem distintos, mas nenhuma delas foi capaz de quebrar o padrão da camada informacional do Canal. No entanto, o transbordamento buscado na Ocupação provocou um efeito dominó dos mais interessantes e desejáveis, com a publicação de uma discussão sobre a exposição que ocorria na lista do Coro .

Ata final das reuniões da Comissão de Seleção de projetos para o Espaço Cultural Sergio Porto: http://www.canalcontemporaneo.art.br/forum/viewtopic.php?t=36
HiPer> relações eletro//digitais, curadoria de Daniela Bousso, no Santander Cultural, Porto Alegre, 31 de maio a 5 de setembro de 2004.
Ocupação do Paço das Artes, São Paulo, 6 de junho a 16 de julho de 2005.
hiPer>experimentação: http://www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/000108.html
Quebra de Padrão: Novos Parâmetros para a Crítica de Arte no Contexto da Cultura Digital: http://www.sapientia.pucsp.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=3185
o quebra na ocupação: http://www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/000430.html

Com o lançamento do evento, iniciou-se no Coro uma discussão sobre o uso do termo “ocupação” por parte de uma instituição cultural pública. Na época, o coletivo Coro estava envolvido na Ocupação Prestes Maia no Centro de São Paulo e na briga pela permanência de 2000 pessoas do MSTC - Movimento Sem Teto do Centro, que reivindicavam o prédio como moradia. Alguns integrantes do Coro comparavam a apropriação da “ocupação” pelo Paço das Artes ao Capitalismo e seus mecanismos de absorção de estratégias de resistência para digeri-las e subvertê-las. Outros, também participantes da mostra no Paço, achavam que a situação não era tão preto no branco como alguns estavam argumentando.

Logo de início, avisei à lista que publicaria os argumentos da importante discussão no blog do Quebra de padrão. Depois de publicado na rede, as mensagens foram impressas e postadas também no “blog físico” da exposição, o que detonou o debate sobre o uso do termo na vivência da mostra. (Para compor a Ocupação, a instituição havia colocado uma condição aos artistas expositores para que estivessem presentes durante um turno diário pré-estipulado durante toda a exposição. Da mesma maneira como não houve curadoria em relação aos trabalhos expostos, tampouco existiu uma determinação sobre o que seria feito durante as horas de ocupação, o que nos levou a uma surpreendente vivência num espaço/tempo suspenso dentro da cidade de São Paulo.)

A discussão invadiu a Ocupação do Paço das Artes, contaminou os encontros da mostra, provocou uma resposta da diretora da instituição , que a postou no Quebra de padrão e a difundiu pela internet; esta mensagem instigou matérias nos jornais de São Paulo , com direito a respostas por parte do secretário de cultura , quando finalmente o motivo da exposição Ocupação veio à tona com todas as letras: a precariedade financeira desta instituição cultural e, porque não dizer, das instituições culturais públicas brasileiras como um todo.

Lista de discussão do coletivo Coro: http://br.groups.yahoo.com/group/corocoletivo/
Da lista de discussão do coletivo CORO, sobre a Ocupação do Paço das Artes: http://www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/000422.html
Esclarecendo o sentido da Ocupação no Paço das Artes: http://www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/000437.html
"Falta apoio à arte", acusa diretora do Paço, matéria de Fábio Cypriano, publicada originalmente na Folha de S. Paulo, Ilustrada, na terça-feira, dia 5 de julho de 2005:
http://www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/000453.html
Proposta de espaço aberto, mas controlado, matéria de Maria Hirszman, originalmente publicada no Estado de São Paulo no dia 15 de Julho de 2005: http://www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/000471.html
Governo de SP rebate crítica do Paço das Artes, matéria de Fábio Cypriano publicada originalmente na Folha de S. Paulo, Ilustrada, no sábado, dia 9 de julho de 2005: http://www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/000460.html

Curiosamente, apesar da discussão suscitada e da ampla cobertura da imprensa, não houve na seqüência qualquer interesse da parte dos profissionais de arte, da mídia e da sociedade em saber mais sobre a situação das instituições culturais de São Paulo, que à época já estavam em processo de se tornarem Organizações Sociais. Atualmente, todas as instituições da cidade pertencentes ao governo do Estado de São Paulo já são OSs e continuamos a não saber o que a mudança significa e significará para o futuro de nossas instituições culturais.

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Com a última reforma do sítio do Canal, toda esta movimentação, que encontrou abrigo nos blogs e fóruns, foi reunida na seção Canal em ação, que este ano teve um novo blog agregado para servir à participação do Canal Contemporâneo no documenta 12 magazines .

O projeto documenta 12 magazines é um trabalho colaborativo inédito entre cerca de 80 publicações impressas e eletrônicas sobre arte contemporânea de todo o mundo. A partir dos três temas da documenta de Kassel (Alemanha) que abre em junho de 2007, estimulam-se debates, trabalhos artísticos e formas variadas de reflexão sobre os eixos centrais da mais importante mostra de arte do planeta.

Vejamos a proposição do diretor artístico da documenta 12 : “Uma das questões fundamentais de uma exposição de arte que acontece no contexto de um mundo globalizado é o levantamento de conhecimentos locais específicos. Como conceber imagens que se originam, mas que vão além, das fronteiras de uma localização particular? Como esse conhecimento local pode ser representado na documenta 12? Como ele se manifesta? Como o processo de transferência acontece? Este é o ponto de partida do projeto documenta 12 magazines: não apenas um meio de transferência, mas uma forma de organização. Ao mesmo tempo, a criação da revista é em si mesmo um processo de comunicação que não apenas abre um sem número de temas e prioridades, mas que revela trabalhos.”

Participação do Canal Contemporâneo no projeto documenta 12 magazines: http://www.canalcontemporaneo.art.br/documenta12magazines
Os três eixos temáticos da documenta 12: http://www.canalcontemporaneo.art.br/documenta12magazines/archives/000868.php
O projeto documenta 12 magazines: http://www.canalcontemporaneo.art.br/documenta12magazines/archives/000833.php

A possibilidade da diversidade que conhecemos na comunidade do Canal compor um mosaico participativo neste projeto aponta novos caminhos para as ações do Canal e novas perspectivas de rede. A densa trama originária na arte contemporânea brasileira agora encontra seus pares de outros pontos do planeta para colaborarem neste projeto. O encontro dos trabalhos, que se dará primeiramente on-line na plataforma, especificamente criada pela Documenta para este projeto, e depois na própria exposição, permitirá uma forma inédita de intercâmbio. Ao mesmo tempo em que enviaremos contribuições para a plataforma, pegaremos as contribuições de outras partes do mundo e as traremos para o nosso convívio, quando experimentaremos infinitas possibilidades de retrabalhar as trocas originadas neste encontro, que é ao mesmo tempo midiático, artístico e político.

Novas relações vão se somar às já existentes, para continuarmos o processo de construção do espaço cibernético que ocupamos. Com elas, novas dissociações também surgirão, como a que já estamos vivendo entre a proposição deste projeto da Documenta e a ausência da internet na edição “Como viver juntos” da Bienal de São Paulo. Sim, as dissociações tanto quanto as relações formam o espaço que construímos na rede.

Continua...

Patricia Canetti é artista e criadora do www.canalcontemporaneo.art.br

Mercado de arte: diagnóstico e cura
Ricardo Ramalho

A Galeria Favo, entre outras iniciativas que existem na
cidade, visa atender e formar um público para arte.

O esgotamento da arte contemporânea pode ser observado em
três frentes: institucional, mercadológica e conceitual.
A quase totalidade das instituições de arte tem uma
programação cujo objetivo é basicamente perpetuar o valor
de mercado dos grandes nomes da arte, e a lavagem legalizada
de dinheiro público ou privado. As instituições estão
encasteladas e os artistas já perderam o interesse pelos
museus e centros culturais. Se os artistas não querem ver
arte, o público muito menos.Existe uma crise moral no sistema de arte.

Sob a ótica do mercado de arte, o público permanece sem
referências institucionais, e o pouco contacto do povo
brasileiro com artes plásticas ainda mais reduzido, e
o colecionador não é motivado a investir na arte de
um sistema desestruturado, sem liquidez.

Conceitualmente a arte contemporânea acabou. Existe uma
noção do senso comum do que é esta arte ; certas
parcelas da população já expressam: "não gosto de
arte contemporânea".

Qual seria a nova arte? Como propor algo além da arte
contemporânea, se ela ainda não foi compreendida? Será o
caso de tentar entender essa arte?

As galerias de São Paulo se transformaram, há anos, no
último reduto da arte, entretanto o ambiente requintado das
galerias, a dificuldade do público em ser atendido por um
especialista, e o preço dos artistas apresentados afugentam-no. As galerias optam por artistas conhecidos e
seguros, e freqüentemente essas preferências chegam a cansar os
clientes, que buscam trabalhos novos e mais acessíveis.

O desafio das instituições de arte é manter uma programação
viva, em sintonia com as novas e velhas gerações. A
dificuldade do jovem artista em ser reconhecido
economicamente prejudica o mercado até para os artistas veteranos.

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Outros Tempos, outras Greves
Breve comentário sobre greve e autogestão na Argentina
Marco Fernandes

Graças à consagração da teologia neoliberal nos anos 90, a Argentina viveu a maior catástrofe social de sua história. Depois de ser vendida, no começo da década, como exemplo de Estado bem sucedido em nova dinâmica de acumulação capitalista, o país teve de acordar para a triste realidade das sociedades periféricas: com a crise em dezembro de 2000, evaporou-se mais de 20% do PIB nacional em menos de 4 anos (um dado que se refere normalmente a países em guerra), taxas de desemprego de 25 % e mais da metade de seus 37 milhões de habitantes lançados abaixo da linha de pobreza.
Os trabalhadores argentinos, assolados pela desestruturação do mundo do trabalho, (a precariedade das relações trabalhistas e perda contínua de garantias de emprego), viram o tradicional poder de contestação de seus sindicatos reduzir-se ao mínimo. Esse conjunto de fatos como a precariedade, pobreza e falta de instrumentos políticos para conter a ofensiva neoliberal obrigou os trabalhadores a criarem novas formas de luta e de organização: ocupações de fábricas e principalmente a novidade histórica representada pelos “movimentos de desempregados”, os chamados “piqueteros”. Enfraquecidas pela conjuntura política do mundo do trabalho, as “greves tradicionais” deram lugar às “novas formas de greve”.
No caso das fábricas falidas ou recém-abandonadas por proprietários que já não pagavam há meses os salários integrais dos trabalhadores- enquanto drenavam recursos para aplicações financeiras, de preferência, em paraísos fiscais- a única solução encontrada foi tomar o espaço da fábrica e suas máquinas, resistir às tentativas de despejo e lutar na justiça pela desapropriação da planta como contrapartida às dívidas trabalhistas (em geral, um processo lento e muito conflituoso), fugindo do fantasma do desemprego e tornando possível dar um passo além em suas reivindicações, ao implementar um regime de autogestão na produção.
Fim das hierarquias, assembléias para decidir o quê, como e para quem produzir, igualdade salarial entre todos os trabalhadores (faxineiros, operários e coordenadores) , e afrouxamento da rígida divisão do trabalho, o que tornou possível que aprendessem novos ofícios e mudassem de função na fábrica. Desmistificou-se a suposta necessidade de chefes e patrões para gerir a produção, o que não era nem um pouco claro para a maioria dos trabalhadores, que jamais imaginou ser possível tocar a produção sem seus “superiores”. “Se podemos controlar uma fábrica enorme, com computadores e tudo o mais, por que não podemos controlar todo o país?”, ouvi de um operário ceramista da Zanon, o qual aprendeu com uma das mais bem sucedidas experiências de autogestão na Argentina.
Os desempregados, impossibilitados por motivos óbvios de fazer greve com intenção de parar a “produção de mercadorias”, decidiram se organizar travando juntos a “circulação de mercadorias”. Sem “circulação”, não há venda. Sem venda, não há lucro. Massivos piquetes (daí o apelido de “piqueteros”), com adesão de dezenas de milhares de desempregados - principalmente a partir de 2000 -, passaram a bloquear a saída de caminhões nas fábricas, bem como o fluxo das estradas, avenidas e ruas de Buenos Aires e outras grandes cidades do país, causando grandes prejuízos ao setor industrial e ao comércio. Foi a única forma de pressionar o governo a atender sua principal reivindicação: o pagamento de “planes” (renda mínima) - de 150 pesos, menos de 70 Euros - aos “sem trabalho”.
O segundo passo dos movimentos foi organizar “fundos comuns”, e para estes as milhares de famílias que recebem “planes” contribuem mensalmente com 10 ou 15 pesos. A partir destes recursos, e com decisões tomadas nas assembléias, começaram a se organizar nos bairros da periferia algumas iniciativas ligadas, sobretudo, à alimentação. Visaram baixar o custo de vida das famílias envolvidas: o “comedor” (cozinha comunitária), onde uma família faz uma ou duas refeições por dia sem pagar nada; padarias e hortas comunitárias que produzem, quase a “preço de custo”, pães e verduras, e cujos lucros das vendas retornam ao “comedor”. Existem hoje milhares de iniciativas como essa nos bairros das metrópoles argentinas. Alguns movimentos mais organizados já construíram poços artesianos, possuem pequenas confecções, creches, postos de saúde para primeiros-socorros e, até mesmo, cervejaria artesanal, além de organizarem grupos de “formação política”, para discutir os principais temas da política nacional e ouvir histórias da luta de classes.
A combinação entre mobilização nas ruas da cidade e o “trabalho comunitário” na periferia vem ajudando a forjar um tipo de “identidade piquetera”****, contraponto da humilhação causada pela pobreza sem dignidade de um desempregado isolado, deprimido e culpado, que foi convencido pela cantilena neoliberal, a qual insiste em repetir que a culpa do desemprego é do desempregado: porque não tem qualificação, por ser preguiçoso, jovem demais, ou velho demais...(não foram poucos os depoimentos que ouvi de pessoas saídas de graves depressões, após se juntarem aos movimentos, porque “recuperou a dignidade”, “voltou a se sentir útil”, “porque agora não trabalho mais pra um patrão, mas pra minha comunidade”).
Apesar disso, a ligeira recuperação da economia da Argentina, que na verdade só fez recuperar as perdas da crise, pois o PIB de hoje é o mesmo de 1998, bem como algumas medidas populares do governo Kirchner (como a moratória de mais de 80% da dívida externa, e a punição de alguns militares da época da ditadura) enfraqueceram a oposição dos movimentos, já então fragmentados. A dificuldade em manter a unidade de ação e reivindicação entre as organizações “piqueteras” contribui para o enfraquecimento de sua força de oposição. Desde que Kirchner assumiu, quase a metade delas aderiu ao governo e diminuiu seus ímpetos de protesto e reivindicações. Neste exato momento, o governo acena com a possibilidade de reduzir pela metade os 1,4 milhões de “planes” que paga mensalmente. Por sua vez, as fábricas ocupadas, que reúnem em torno de 10 mil trabalhadores em mais de 300 unidades produtivas, ainda não foram capazes de forjar um instrumento político de esquerda que pudesse influir na política nacional. Como se vê, o que foi criado até agora não basta para conter o vendaval neoliberal.
Mas devemos considerar que a experiência dos “piqueteros” como a das fábricas, apesar de politicamente ricas, não completaram ainda uma década. São, portanto, embrionárias, e provavelmente não esgotaram seus frutos. Elas talvez nos dêem alguns indícios de que é não só possível, mas necessário, começar a construir o socialismo “antes da revolução” e da “da tomada do palácio de inverno”. Tais experiências demonstram que é praticável criar alternativas de organização do trabalho, produção e distribuição de bens, aqui e agora, sem perder de vista o horizonte de transformação radical. Pelo contrário, tornando-o cada vez mais concreto na sua árdua construção diária.
A “greve tradicional” sempre foi a melhor maneira de garantir o poder de veto da classe trabalhadora contra os nunca satisfeitos interesses dos capitalistas, mas ela não estimula a auto-organização. Após seu término, os trabalhadores retornam ao “ritmo normal de trabalho”, submetidos às imposições da divisão do trabalho e do imperativo do lucro capitalista. Numa fábrica ocupada e num bairro da periferia de BsAs, os trabalhadores têm a chance de organizar coletivamente a produção, o tempo e o espaço onde transcorrem suas vidas, de maneira autônoma, sem precisar da ordem de chefes ou funcionários do governo. Nessa passagem “da greve à autogestão” reside a chance de “mudar o cotidiano” e a “sociabilidade” dos trabalhadores, tornando possível uma alteração nas condições de subjetividade dos protagonistas de uma “outra história”, a história que está para ser escrita. História de uma sociedade sem propriedade privada dos meios de produção, sem exploração e sem patrões.

Marco Fernandes
é militante do Movimento dos Trabalhadores Sem-Teto (MTST), garçon profissional, formado em História. Durante dois meses, em duas viagens distintas, conversou com militantes de várias organizações “piqueteras”, bem como com diversos trabalhadores de fábricas ocupadas)

Tradução: Joahanna Hoerning

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O TEMPO É ONDE, O LUGAR É QUANDO: TORREÃO
Elida Tessler

“Alguma coisa acontece no meu coração
que só quando cruza a Ipiranga e a Avenida São João

É que quando cheguei por aqui
Eu nada entendi
Da dura poesia concreta das tuas esquinas...”

“Mas alguma coisa acontece no quando agora em mim...”

Caetano Veloso

Uma esquina. Uma quina de rua. Uma dobra da cidade de Porto Alegre. O TORREÃO é o cruzamento que produz acontecimentos. Se a canção de Caetano Veloso quer sublinhar o caráter de um tempo/espaço específico da cidade de São Paulo em mutação, absorvendo o que há de moderno e de enigmático em uma nova dinâmica do espaço urbano, eu gostaria de apontar aqui uma outra especificidade deste lugar, em um dos bairros tradicionais de Porto Alegre, o bairro Bom Fim, que borda o centro da cidade, criando outro ponto de convergência. Ali, pode-se identificar contrações e expansões do espaço, onde as coisas acontecem durante o processo, sendo realizadas no espaço, com o espaço, e a partir de seus elementos específicos. Há a vivência dos artistas e a convivência das proposições, alimentando uma conversa que se estabelece enquanto uma obra é produzida para um lugar determinado. É esse o quando e onde que nos interessa pensar.

Desde a abertura até o presente momento, o espaço específico da torre foi experimentado por oitenta artistas. Cada um traz seu material, suas idéias e seus procedimentos de trabalho próprios. Para o contexto do seminário “Ritmos da urgência, escolhi apresentar doze proposições que pontuam de maneira bastante específica esta dobra evocada pelo espaço/tempo, ou dizendo de forma diferente, as relações entre arte e lugar. São eles:

Waltercio Caldas (Rio de Janeiro)
Raquel Stolf (Santa Catarina)
Mauro Fuke (RGS)
Arthur Barrio (Portugal/RJ)
Marilice Corona (RGS)
Jochen Dietrich (Alemanha)
Tula Agnostopoulos (RGS)
Rommulo Conceição (Bahia/RGS)
Eduardo Frota (Ceará)
Gláucis de Moraes (RGS)
Lia Menna Barreto (RGS)
Ricardo Basbaum (RJ)

Como se pode perceber, cada um traz seu material, suas idéias e seus procedimentos de trabalho próprios. O espaço é sempre o mesmo: uma pequena sala quase cúbica, onde uma pia de louça branca jamais cumpriu sua função de lavabo, lavatório ou reserva d’água. Ela apenas pontua o lugar, oferecendo-se como objeto evocatório de nossas memórias líquidas. Temos ainda elementos da arquitetura bastante definidores do espaço em questão: quatro paredes, doze janelas, um corrimão. Uma escada estreita, o pé-direito alto, chão em ripas de madeira, com as fendas das emendas e as fissuras que o tempo já encarregou-se de oferecer. O teto, como céu distante, e as paredes, como limites sólidos. Tudo o que se poderia determinar como fixo é mutável.

O espaço é sempre o mesmo: uma pequena sala quase cúbica, onde uma pia de louça branca jamais cumpriu sua função de lavabo. Ela apenas pontua o lugar, oferecendo-se como objeto evocativo de nossas memórias líquidas. Temos ainda elementos da arquitetura bastante definidores do espaço em questão: quatro paredes, doze janelas, um corrimão. Uma escada estreita, o pé-direito alto, o chão em ripas de madeira, com as fendas das emendas e as fissuras que o tempo já encarregou-se de produzir. O teto, como céu distante, e as paredes, como limites sólidos. Tudo o que se poderia determinar como fixo é mutável.

Uma das melhores definições que já tivemos deste nosso espaço foi dada pelo artista brasileiro Waltercio Caldas, em depoimento durante a realização de sua intervenção: o Torreão é um copo d’água quase cheio. Ficamos então sempre atentos àquilo que o fará transbordar.

O Torreão foi inaugurado em 19 de junho de 1993, em Porto Alegre, por mim e Jailton Moreira, dois artistas plásticos, com necessidades diferentes mas um desejo comum: continuar uma conversa, antes estabelecida no contexto de uma escola de arte, enquanto colegas, logo transformado em amizade profunda.
Porém, o fator mais importante que realmente uniu estas necessidades foi a certeza de que a troca de experiências entre os dois artistas e o desenvolvimento de diálogos permanentes em torno de temas vinculados à arte contemporânea seria o eixo fundamental e o motor responsável pelo movimento constante nos entrecruzamentos de todas as propostas.

Desde então, o Torreão constitui um lugar que conjuga, basicamente, o meu atelier e o de Jailton Moreira, porém, com tudo o que este tipo de denominação possa apontar como questão, pois sabemos que nossas atitudes e formas de conduzir nossos trabalhos ultrapassam a idéia romântica de um único lugar de produção, propondo outros sentido a esta palavra. O Torreão é também o lugar onde Jailton desenvolve cursos e orientação de trabalhos, nas mais diferentes linguagens da arte. Mantemos ainda uma dinâmica de conversas com os artistas convidados que denominamos “Encontro com o artista”. Muitas vezes, abrimos este espaço para outros convidados, não necessariamente artistas, para vir compartilhar suas questões de trabalho. Neste contexto, realizamos os encontros com escritores, tradutores, cineastas, músicos, curadores, psicanalistas, enfim, interlocutores que contribuem para a ampliação de nossa proposta, e que estejam dispostos, em um domingo no final da tarde, a conversar. Ocupamos este lugar meio cheio/meio vazio com o que de melhor pode haver para o enriquecimento do espírito: questões, perguntas, surpresas, espantos, estranhamentos, identificações, reações adversas, enfim, tudo o que há de dinâmico neste movimento que propõe diálogos.

Nos altos da casa situa-se uma espécie de torre, reservada para intervenções de artistas.

O Torreão não é um espaço institucional e todos os trabalhos ali desenvolvidos são fruto de empenhos pessoais que contam também com a participação daqueles que o freqüentam. Algumas promoções aconteceram de forma conjunta com outras instituições da cidade e do país. Nós mantemos o nosso projeto Torreão propondo acima de tudo, um intercâmbio entre as produções e preocupações pessoais (as minhas e as de Jailton Moreira) com as pesquisas de outros artistas contemporâneos, dividindo com os alunos e o público as discussões referentes a problemas em torno do sistema da arte em geral
A idéia das intervenções de artistas na torre foi evocada pela própria arquitetura do local onde o Torreão se instala. Desde a primeira visita à casa, a torre anunciou-se como um espaço nobre, nos altos da construção, constituindo-se como metáfora de espaço permeável: o interior e o exterior em permanente comunicação através das doze janelas distribuídas nas quatro paredes. A paisagem entra generosamente na sala, dos quatro pontos cardeais trazendo realidades urbanas distintas. Antes de transformar este espaço em mais um atelier, seja para produção pessoal ou para cursos, nós resolvemos oferecer a torre a outros artistas, como um suporte de trabalho.
O artista deve se sentir convidado pelo local para a realização de um trabalho específico, no sentido da conjugação estreita entre a obra e seu espaço de apresentação.
As intervenções no Torreão tem acontecido de uma forma periódica, recebendo cerca de seis artistas por ano, completando, em outubro deste ano, oitenta formas de pensar este espaço específico. Durante este período de treze anos, contamos com o entusiasmo e a generosidade de vários artistas locais, nacionais e estrangeiros que através dos seus trabalhos fizeram do Torreão um espaço de experimentação, investigação e diálogo da produção contemporânea.

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Arquitetura da resistência

Gentrificação: Processo de restauração e/ou melhoria de propriedade urbana deteriorada realizado pela classe média ou emergente geralmente resultando na remoçao de população de baixa renda.

A abordagem da arquitetura pela qual o BijaRi tem se preocupado e desenvolvido é a da relação de cidadão com o espaço público, com a vida pública.

Trazer à tona que a cidade não é um espaço pronto e estabelecido por vontades políticas impostas de cima para baixo. Entender a cidade como um espaço em permanente construção, passível de participação e urgente de inclusão, tem sido a prática de nossas artes.

A grande metrópole é um lugar excludente.

A percepção sobre a apropriação do espaço, e pelos que nele vivem, é o intuito dos trabalhos que desenvolvemos.

Nos últimos 4 anos criamos projetos que questionam o espaço público, evidenciam as relações de poder ocultas no cotidiano através de artifícios artísticos que servem para recortar e ampliar determinados aspectos sobre a percepção do espaço da cidade.

Num processo inverso da arquitetura que constrói obras sólidas, criamos trabalhos efêmeros que se orientam pela ruptura de padrões solidificados dentro de cada indivíduo, permitindo a reflexão sobre os temas abordados.

Certa vez, realizamos uma ação artística, onde introduzimos um Objeto Analisador das relações presentes num espaço, em meio ao movimentado bairro de Pinheiros. Espaço que devido a curta distância separa os pólos economico-socias da nossa cidade, se apresenta como recorte da realidade.

Utilizando uma câmera de vídeo para o registro da ação, primeiro inserimos uma galinha no ambiente de uma das ilhas de pedestres no Largo da Batata, onde os camelôs e passantes dividem o espaço com os ônibus e carros que por lá circulam. Em um segundo momento, inserimos a mesma galinha na frente de um shopping center famoso da Av.Faria Lima.

A galinha foi utilizada como uma espécie de termômetro o qual nos revelava dicotomias sobre como pensam pessoas que habitam o mesmo espaço.
De um lado, a galinha era a Solução! Várias pessoas se aglomeraram, correram atrás da galinha, o objeto de fascínio despertando a cobiça, uma oportunidade de levá-la para casa, ou até comê-la. De outro, era um problema! Depois que a galinha começou a circular na frente do shopping, os passantes desviavam, olhavam desconfiados, meio espantados com a presença dessa ave ali na cidade!
Aos poucos fomos cercados: três guardas apareceram depois de um vigilante passar a situação pelo rádio. Em 1 minuto chegou uma grande viatura pela calcada, com vários homens os quais que nos abordaram meio nervosos, até com medo da situação, preocupados com aquele novo elemento ciscando em sua freguesia.

Em outra intervenção, um cartaz lambe-lambe que continha a definição de gentrificação foi criado, após inúmeras tentativas e dificuldades, para se explicar que a reurbanização de um espaço público não deve ser necessariamente excludente.

Oportunamente, tem sido assim usado nos projetos oficiais de revitalização tanto do Centro como o Largo Batata, álias como todas as Operações Urbanas nas Zonas Oeste e Sul, com sua proposta de limpeza urbana: remoção de moradores pobres e comércio ambulante de áreas valorizadas pelo Mercado; ampliação e melhoria do sistema rodoviário, criação de um ambiente propício aos negócios(quais negócios?). Utilizam como pretexto o binômio trânsito e segurança. Tal processo visa renovar o estoque de solo urbano no Mercado e alienar seu potencial transformado em título. A cidade ao se transformar em mercadoria cria a exclusão e negação do outro.

Esse mesmo cartaz começou a ser colado em locais que passavam por processos excludentes de reurbanização como as ocupações dos movimentos pela moradia no centro de São Paulo. Criamos uma ação onde os cartazes foram colados pelos próprios moradores em prédios que tiveram sua posse reintegrada judicialmente.

Dessa forma, um conceito que era do urbanismo elitizado passa a ser um conceito de resistência para todos, e quando entram em contato com este conceito passam a questionar o produto da lógica que constrói e regula a cidade. Deveria a classe baixa se retirar para a periferia, toda vez que se pensa em reurbanizar? Ou seria que todos têm direito a cidade e devem ser contemplados pela gestão da desta?

Na potencialização ao extremo desse conflito, a cidade se revela sob o Medo, onde proliferam os muros altos, cercas eletrificadas, grades, e a crescente presença dos profissionais de segurança privada com o controle por câmeras e as catracas físico-conceituais que restringem os acessos às oportunidades e espaços.

Surge a arquitetura bólide! A cidade Shopping center!

A cidade construída está ligada à pratica da exclusão e se inclina a um modelo de ocupar que nos aprisiona em espaços privados, onde nos sentimos pseudo-seguros. As pessoas buscam viver dentro de cápsulas estanques. Sonham em poder se mover de um lugar a outro em carros fechados. A janela fechada promete nos separar da ameaça externa. Do carro fechado para o trabalho vigiado, do escritório para o shopping, do shopping para a casa cercada. As pessoas vivem em espaços murados, individuais, que não dialogam com o espaço de fora, o espaço público e sim o negam.

A rua e as praças são o Lugar Estranho. Território que sobra entre uma porta e outra, entre uma propriedade e outra. Ninguém se apropria dele, fica um espaço sem dono, território do medo, do não-Eu. A rua se torna a sobra e é o espaço das sobras, dos sem acesso ao privado.

Com estes artifícios para destacar certas questões, acreditamos contribuir para um entendimento de que a construção da cidade, da própria arquitetura, passa antes pelo conhecimento daquela, por uma gestão participativa criando uma resistência a esta forma de construir cidades, em que poucos decidem investir de forma massiva na especulação e manutenção de seus próprios interesses e não no bem comum, na res publica.

Quanto às inscrições na cidade, há de se fazer isso todos os dias, a todos os momentos. Se existe alguma coisa que nos une é este esforço de viver a cidade com os pés, as mãos e a experiência e de fato transformá-la. Enquanto não tivermos uma consciência da supressão de nossos direitos estaremos fadados a não tê-los.

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QUÍMICA das IDEIAS – LabID

“Para que Susana não amasse só a massa e para que a massa não amasse a Susana, produzir em massa para a massa”.

Somos um coletivo circunstancial de crítica política e arte na realidade.
Na arte tanto como na política estamos ante uma busca social e generalizada de permanentes viagens de ida e volta em direção à introspecção. E deste lugar à massa. Neste tipo de produção artística e de reivindicação política há uma urgente necessidade de reverter a situação, e retornar à sua origem biológica. Que se de defina por sua química, sua verdade.
Sabemos que a arte tem a possibilidade grandiosa de evidenciar a realidade desde outro terreno, mas também o paradoxo de não mostrá-la, de ocultá-la e vedá-la fechando-se em seu campo. Por isso, pragmatizamos a arte, é nossa ferramenta transmissora. Permite-nos persuadir, influir, modificar, sensibilizar.
Instalar uma presença artística, interromper o círculo normal se faz essencial para a resistência. Com o objetivo de desaprender ou apreender. Interromper-se e interromper no acionar frente à realidade.
Ser reflexo do antagonismo que vivemos: Ser contemporâneos pede fagositar o sistema, assumir que somos nada e tudo, sujeitos nodais, tanto indivisíveis como fragmentáveis.
Cada situação pede uma ação. Cada ação pede diferentes pessoas. Cada formação tem seu modus operandi e descobre em cada trabalho sua melhor forma de acontecer. Laboratório permanente. Descobertas e adaptações constantes. Busca pela química das idéias.
Desenhar um laboratório de idéias na Argentina representa a resposta ao que tem sido a história deste país, laboratório do terrorismo de Estado antes, laboratório do capital financeiro internacional hoje.
LabID

1 Laboratorio de Ideas foi fundado em Argentina em 1998 e refundado em Euskadi –Pais Basco- em 2004 como LABID.org Laboratório de Ideias Cooperativas -Consultoria Social Criativa-..
A alegoria à “Susana...”, se deve a um localismo muito argentino, o primeiro livro de leitura nas escolas estatais argentinas é “Susanaamasa su masa”.

Conectado à terra
Rubens Pileggi Sá*

Contaminações:
Embora o muro das desigualdades econômicas continue separando o capital do trabalho e a propriedade do uso, os valores impostos pela globalização permitiram, por um lado, o acesso a todo tipo de informação, trocas e interações entre povos e nações de culturas diversas, distantes uns dos outros até bem pouco tempo atrás.
A noção referente a centro e periferia vem sendo abolida, mesmo porque o capital, hoje, não tem mais pátria. Do mesmo modo, cai a fronteira entre a arte de vanguarda e a arte tradicional, étnica, popular, regional.
Há tribos indígenas usando o computador, incorporando a tecnologia eletrônica para preservar suas tradições. Somos todos parte de pequenos grupos, comunidades, aldeias, contaminados e contaminando outras visões em contextos diferentes, com nossas peculiaridades específicas.

Glocal:
O trabalho desenvolvido no seio de determinada realidade deve ser definido pelo diálogo profundo com o meio histórico, social, geográfico, econômico e político onde é gerado. Assim, a pertinência das questões levantadas poderá ser colocada em discussão e em comparação com outros modos de pensamento e expressão do mundo todo, sem gerar crises de compatibilidade, ou tendo de abrir mão da identidade própria. É a chamada “glocalização” da cultura: uma ação local agindo em relação a um contexto global, em uma grande rede de conexões.

O papel do artista:
O papel do artista, hoje, deve ser o de mergulhar em sua realidade, fazendo uma crítica capaz de penetrar profundamente as questões emergenciais. Quer dizer, refletindo sobre as condições que estão em cena e sintetizando de maneira clara e simples sua maneira de pensar, de acordo com um ponto de vista que seja, ao mesmo tempo, ético e estético, poético e político.
O mercado tende a mitificar a figura do artista e nessa ilusão, torná-lo apenas uma peça do sistema artístico, como se ele fizesse parte de um elo em circuito delimitado, onde os outros pensam, lucram e ele, como um iluminado, produz. É preciso estar atento e questionar o tempo inteiro quem são os agentes de arte e quais são os interesses que estão em movimento, para que o produto artístico não se aliene das causas que moveram o seu fazer.

Uma abordagem crítica:
Ao contrário do comodismo e da vaidade que infectam as exigências de quem se acha feliz pela penetração que suas obras conseguem no mercado local, o rigor e a determinação para se construir uma obra consistente está além das expectativas de venda e sucesso que o trabalho de cada um pode proporcionar. Para que a arte e a cultura de um povo possam criar raízes e se manifestar além do próprio lugar em que é gerada, é preciso defender de todas as formas possíveis os direitos que os filhos dessa terra devam ter sobre ela. Uma arte que diz ser da terra, mas que aceita a exclusão e a manutenção da miséria como forma de estar em galerias e museus dominados por interesses de negócios, nunca, em verdade, será arte, mas um arremedo do que se pensa que arte é. Uma mera cópia de técnicas e de formas que são impostas de cima para baixo, reafirmando a subserviência a valores externos.

Conhece tua aldeia:
A arte nasce das idéias que somos capazes de colocar em prática. E essas idéias são geradas pela necessidade da resolução de equações que são vitais à sobrevivência do grupo, da comunidade, das pessoas do lugar onde vivemos.
Prêmios, coquetéis de abertura de exposição e convites sociais não servem de consolo à mente inquieta. A consciência aberta de quem está atento e percebendo o movimento do mundo deve ser o compromisso com o próprio trabalho como meta e destino. Não quer ser o que não é, pois conhece seus limites territoriais. E uma vez que seja tomado um caminho, sabe que a ação local irá refletir nas causas globais, também.
O resto é fruto da competência, da sensibilidade e da honestidade, para não se desviar da realidade. Assim como o humilde lavrador sabe da chuva e do sol no momento de plantar e colher, o verdadeiro artista sabe o desejo de sua terra. Afinal, como dizia Leonardo da Vinci: “Conhece tua aldeia e conhecerás o mundo todo”.

O avesso
Caberia, por outro lado, pensar o avesso dessa mesma questão, que é o xenofobismo como forma de se manter distante das inquietações do mundo; a apologia da ignorância como meio de se ausentar do debate crítico a respeito da pertinência do trabalho artístico e; por último, a estética da indiferença, praticada por aqueles que poderiam abrir caminhos de acesso a produções que se mostrassem mais inquieta e inquietante, mas, por medo de perder sua base de influência e, mesmo, colocar em risco suas certezas práticas, como cargos e poderes, preferem se alienar do processo de construção de uma identidade particular, regional, de fato.
Não se trata de se fechar para o “de fora”, tampouco para o “diferente”, até porque somos “o outro” em relação a nós mesmos. Essa terra já tinha dono antes de colocarem cercas nela. O que deve ser pensado é a pertinência da relação do outro com a nossa e quais as formas de se estabelecer pontos de contacto.
E aqui, de fato, começa nosso trabalho, que vai desde perguntarmo-nos quem somos, o que queremos, até, com certeza, o que temos para oferecer, fruto dessa terra generosa. Artistas, intelectuais, estudantes, professores, profissionais, todos, sem exceção, que se debruçarem sobre essas questões, certamente, ao se levantarem do chão, trarão às mãos tingidas pela cor da terra e com a raiz da planta na mão. A raiz que alimenta o corpo e a alma de um povo.